1.    Solo la casualidad, la más caprichosa de las musas, fue capaz de conducirme a este hallazgo. Es una cita, verosímil o no, de solo cuatro palabras. En ella el poeta José Santos Chocano -«El Poeta de América»- constructor de metaforones, de acuerdo con la prosapia modernista, y cuyo desmesurado ego (Soy el cantor de América autóctono y salvaje:/ mi lira tiene un alma, mi canto un ideal) constituyó el mayor obstáculo para alcanzar la altitud de, por ejemplo, Rubén Darío, se refirió a César Vallejo llamándolo, sin disimular su desdén como "el poeta sin poemas".


2.    Tal episodio -repito: no sé si verosímil- me brinda la suficiente claridad para diferenciar dos acciones: hacer poesía y escribir poemas. En el artículo Poesía contra poema. Lo inaferrable y lo incompleto en Juan Gelman, el poeta argentino Daniel Freidemberg, comentaba cómo Proust, en un artículo dedicado a Baudelaire, después de considerarlo “el poeta más grande del siglo XIX” se apresuraba en aclarar: “no quiero decir con ello que, si hubiera que elegir el más bello poema del siglo XIX, habría que buscarlo en Baudelaire”.


3.    De acuerdo con Freidemberg la declaración de Proust, quien nunca fundamentó con la debida pertinencia la audacia de tal impresión, podría interpretarse desde perspectivas diferentes: a. “entender a “la poesía” como un tipo de experiencia -eso que se suele llamar “experiencia poética”; b.  considerar que “poesía” o “poeticidad” es un atributo que a veces pueden tener ciertas cosas, tanto un texto como un paisaje o una película o c. que hablar de “poesía” “sería hablar de escritura, en tanto decir “poema” implica estar pensando menos en “escritura” que en “composición”.


4.    Así, la “Poesía” “entonces sería la escritura misma, entendida como una fuerza que no puede sino pelear por sus derechos frente a la dimensión “compositiva” del texto: la idea de “composición”, vinculada a la de la existencia de un cierto orden, se opone por principio a la de “fuerza”.


5.    Creo, y esto lo he señalado en diferentes ensayos -e incluso aparece en los diferentes proemios de la saga de “País imaginario” que la idea de la “Poesía” asumida como el ejercicio de la escritura misma, a diferencia de la del poema entendido como un ensayo vinculado solo a lo compositivo, es lo que ha posibilitado que, a través de la escritura, en sí misma, pudieran establecerse nuevas y distintas nociones con las cuales el poema tradicional, cuando no representa un callejón sin salida, aparezca “alterado” debido a la irrupción de una serie de flujos que provienen desde “fuera de lo literario” desde los géneros clip hasta la explosión de los regímenes lingüísticos por el paso de la expresión subjetiva al de la programación procesual. Podríamos deducir que, en estos tiempos, el estatuto de una poética, más que supeditarse al virtuosismo estético manifiesto en la tekné manifiesta en una forma determinada de composición, está en su capacidad para problematizar, e incluso agredir, la superficie lingüística. Es decir, en la forma en la que aquello que se procesa hace derrapar el lenguaje.


6.    “Hoy distinguimos dos tipos de discurso: uno que, si bien saca del tablero del juego algunas categorías literarias, nos exige comprender otras, nuevas -muchas de ellas forjadas fuera de la literatura; otro que surge desde cierta melancolía por el poema no escrito, sentimiento que obliga a traerlo de vuelta, entonces exige cover. Sin embargo, su estructuración rompe el envase de los viejos poemarios y, muchas veces, aparece dentro de un proyecto orgánico, el cual responde a una estructura adonde el poeta se parece más a un arquitecto haciendo un anteproyecto para una construcción verbal por la que el lector/perceptor tendrá que desplazarse”.


7.    Cuando el crítico de arte Alberto González-Alegre se refirió al trabajo realizado por el artista visual Ángel Cerviño (Lugo 1956) en la exposición “Gólgota Suite” (en 1998) ignoraba que muchas de sus observaciones (entre las que destaca, el tratamiento de imágenes “como si fueran negativos grabados al ácido”, “una perspectiva arquitectónica, deliberadamente distorsionada” y su aparición como si -estas imágenes- fuesen “fotografías desenfocadas”) se constituirían en un anticipo para poder comprender uno de los procesos escriturales -me libre Dios de referirme al mismo como una “obra”- más relevantes de la poesía española de la última década.



8.    Yo no recuerdo, no consigo recordar, ningún poema de Ángel Cerviño. Quizá porque, como señala Raúl Quinto, Cerviño concibe su escritura como una aventura performativa, a medio camino entre el arte conceptual y la poesía tradicional o, tal vez, porque ese poema (que nunca recuerdo) es en sí “una búsqueda de los límites de "lo poético", la cual es incluso capaz de generar una particularísima relación de intersubjetividad –autor/ lector, es decir una co presencia. Mediante esta energía (siguiendo una idea de Jean Mukarovsky) el texto aparece: por un lado el objeto material cuyas formas parecen inamovibles, y por otro lado el texto como sentido, el que se presentará abierto y cuya penetración nos lleva a un mar de significados que se unifican con la presencia indispensable de un lector; así, sus significados variarán con cada nueva lectura que se le haga”.
 

9.    Desde esta óptica, y de acuerdo al planteamiento desarrollado por Espen Aarseth en el ensayo Cibertextos: Perspectivas sobre la literatura ergódica, es que considero la escritura de Ángel Cerviño así, más allá de las polémicas suscitadas al vincular lo ergódico solo con los hipertextos y las nuevas tecnologías.


10.    El término ergódico deriva de las palabras griegas ergon y hodos, que significan respectivamente «trabajo» y «camino». Pero Cerviño, quien posee el don del habla indirecta, no es un autor capaz de permanecer, inmutable, en espera de que el lector venza su timidez y “llene el formulario” para así oficializar el “pacto ergódico”. Cerviño más bien se extrapone. La extraposición, que etimológicamente se traduce como “estar fuera”, es algo que se conquista. Él supo conquistar ese derecho. Por ello puede, sabe salir de escena, y sale.  “Se coloca fuera espacial y temporalmente para ensamblar el personaje y su vida mediante una percepción de aquellos momentos que le son inaccesibles al propio personaje”. 


11.    En ese instante, texto y autor parecen seguir cursos distintos, aunque ambos se baten en retirada. Parecen regalar el espacio físico que ocupa la página. “En la deriva, en el garete, queda cualquier significación. Pero cuidado: queda y esto es de una crucial importancia que luego abordaremos. Toda esta escenografía suele ir acompañada de una edición en forma de notas a pie de página, como sucede en algunos de sus libros. De la necesidad de exégesis y escolio se deduce que el texto necesita, al igual que en los clásicos, una amplificatio, en evidencia de la escritura nunca definitiva. Voces en off, contrabando del nombrar, insurrección del significado, apostasía del verbo…. “/ Dos se besan con ardor y cada uno pertenece a una historia diferente /”.



12.    Cerviño, tal como observa el poeta uruguayo Eduardo Espina, “resuelve con facilidad el dilema de la forma al sacar al poema de su definición tradicional basada en la eficacia de las interpretaciones y en el acopio de emociones producidas por la información provista por las frases. El poema existe según hace su aparición, aunque durante el proceso de composición la escritura se va llenando de apariciones. Para poder decirlo de otro modo -es lo único que va quedando por realizar- el núcleo no se da por vencido, consigue que su incidencia no sea ni por asomo evidente”.



13.    Pienso otra vez en las palabras de Espina: “el poema existe según hace su aparición, aunque durante el proceso de composición la escritura se va llenando de apariciones” e intento valerme de alguna clase de artefacto artístico que ilustre tal situación y los únicos que parecen garantizarme algo de éxito, solo en relación con la manufactura, son los collages que Jean Dubuffet a comienzos de la década de los 50 tituló assemblages d’empreintes. ¿Por qué? Porque su obra representa el paso de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad. Seguramente muchos hemos visto los assemblages d’empreintes de Dubuffet y, estoy seguro, muy pocos son capaces de recordar solamente uno de ellos con la suficiente claridad –tal como me ocurre a mí con los “poemas” de Cerviño. Sin embargo, podemos reconocerlos como construcciones realizadas con materiales diferentes, es decir una yuxtaposición de microficciones que, unidas entre sí, parecieran decirnos que “eso” es tal cosa.


14.    Esa es más o menos la performance de Cerviño. En el libro Exogamia, uno que aparece ante nosotros a través del embosque y en donde cada título aparece a veces con el tono de una de las claquetas utilizadas en el cine mudo, en otras como una viñeta y, al mismo tiempo, como el fragmento de un ensayo en eterna composición. Sin embargo, su presencia preformativa respecto al texto es solo la de una línea de fuga que dejó una senda a la que el texto en sí deberá enfrentar, aunque esto traiga consigo su negación.


15.    En ese sentido las dualidades planteadas por Cerviño entre cada título y cada texto parecieran indicarnos que a lo que asistiremos es a un enfrentamiento entre lo que ha sido estructurado y lo que aparece como una consecuencia de esa estructura evidenciando la eterna disputa lenguaje/pensamiento y en donde la consecuencia es una resonancia de ambos, una que deviene hasta encontrar el sustento al encontrarse con la siguiente pieza textual mientras el título, peregrino pareciera haber migrado afuera del campo que anticipó para el poema.


16.    Como Dubuffet, Cerviño deja muy en claro cuáles son las intenciones de la materialidad que nos presenta a través de una poética constituida con imágenes escritas, es decir como alegorías, lo que, a priori, podría hacer de Exogamia, y de la escritura de Cerviño en general, una pieza de arte conceptual.


17.    Pero, en realidad, Ángel Cerviño va más allá. El sentido que van encontrando los textos al confrontarse, e incluso al negar un pensamiento, pareciera evidenciar el carácter efímero del lenguaje ante lo que se presenta. Este es lo que fue.  Y tal presencia solo podrá evidenciarse entre lo que “dejó antes” (sino como un eco, como un fragmento) para rehacer el diálogo pues el pensamiento del presente (igual de efímero como el momento mismo que lo antecedió) aparece desde la posibilidad de reconocer un rumbo, aunque fuera para apostar por una nueva situación.


18.    Por ello me atrevería a declarar que la fuerza de las imágenes en esta escritura reside en su capacidad de movilización.  Son textos migrantes que revelan su sentido real en lo que pudieron haber originado. A pesar de su ausencia, debido a su carácter efímero, mantienen una secreta ligazón con lo que propiciaron en un diálogo que solo es posible a través de la alta velocidad. Una que arrasa con el valor de la imagen de una realidad (armónica, fija, imperecedera) para revelárnosla como algo posible a través de una cierta idea “«esfingea» del lenguaje que asuma una “vinculación insignificable (synápsis) entre presencia y ausencia, significante y significado”:



19.    De pronto recuerdo un diálogo: “¿Sabes que aquí dicen que soy sudamericano?” -junio, 2015.


20.    ¿Qué más da? Yo no creo en los países. Sí en las esquinas.